ემანუელ ძანესმა „ იესეს ხე“ 1644 წელს დახატა, შექმნა რა დიდი პოსტბიზანტიური პანელიანი ხატი ხეზე ტემპერათი, დაახლოებით 183.8 × 126.4 სმ ზომით, რომელიც ამჟამად ვენეციის ბიზანტიური და პოსტბიზანტიური კვლევების ბერძნულ ინსტიტუტში ინახება AMI 69 სარეგისტრაციო ნომრით. ნამუშევარი ასევე ცნობილია, როგორც „ ღვთისმშობლის ვაზი“ , სათაური, რომელიც ყურადღებას ამახვილებს ღვთისმშობლის წარმომავლობასა და ბავშვობაზე უჩვეულო კონცენტრაციაზე.
ცენტრში დგას პატარა მარიამი, რომელიც პატარა ზომისაა მშობლების, წმინდა ანასა და წმინდა იოაკიმეს გვერდით. მათი მონუმენტური ფიგურები უწყვეტ ოქროსფერ ფონზე აღმართულია, ხოლო ხე ქვედა კიდეზე მწოლიარე იესესგან ამოდის და ღვთისმშობლის ფეხებამდე აღწევს. ზემოთ, ანგელოზები ღრუბლების ტალღოვანი ნაპირებიდან გამოდიან გაშლილი გრაგნილებით; მთავარ ფიგურებს შორის, პატარა ანგელოზური თავები ოქროსფერ ველს აღნიშნავს. არქიტექტურა კიდეებს იკავებს: ერთ მხარეს აივნით მუქი ნაგებობა, მეორე მხარეს კი მაღალი მოწითალო შენობა. ყველა ძირითადი ელემენტი - მშობელი, შვილი, ხე, წინასწარმეტყველი, ანგელოზი, შენობა - თავის ადგილს იკავებს მყარი ვერტიკალური ღერძის გარშემო და შედეგი, მთელი თავისი სიმკვრივის მიუხედავად, საოცრად იკითხება.
თარიღი განსაკუთრებით მნიშვნელოვანია, რადგან ხატის შექმნის დროსაც კი ცანესი მშობლიურ კრეტასთან იყო დაკავშირებული; 1646 წელს ოსმალეთის მიერ რეთიმნოს დაპყრობის შემდეგ, ის კორფუზე გადავიდა, ხოლო 1655 წელს ვენეციაში დასახლდა, სადაც მის შემდგომ კარიერაში სან ჯორჯო დეი გრეჩის ეკლესიის მღვდლად მსახურება შედიოდა. მის შემორჩენილ შემოქმედებასთან 130-ზე მეტი ნამუშევარია დაკავშირებული.
იესეს ხე: გენეალოგია, კომპოზიცია და პოსტბიზანტიური მხატვრობა
თემას შორეული წყარო აქვს იესეს ფესვიდან ამოსული ყლორტის წინასწარმეტყველურ გამოსახულებაში (ესაია 11:1), რომელიც ქრისტიანულ ხელოვნებაში ტრადიციულად აღიქმება, როგორც გენეალოგია, რომელიც დავითის გავლით ქრისტესკენ მიგვიყვანს. თუმცა, ცანესის ვერსიაში ვიზუალური აქცენტი გადამწყვეტად ღვთისმშობელსა და მის უშუალო ოჯახზე კეთდება. იესე ცენტრალური ღერძის ქვემოთ მდებარეობს; ხე მისგან იზრდება და მარიამისკენ ადის, რომელიც ანასა და იოაკიმეს შორის გენეალოგიურ ღეროს იკავებს. ამიტომ, ხატი იესეს ხის დამკვიდრებულ გამოსახულებას მკაფიოდ მარიამულ ფორმულირებაში ადაპტირებს, რაც ალტერნატიულ სათაურს „ ღვთისმშობლის ვაზი“ ხსნის.
წმინდა ანა, იოაკიმე და ახალგაზრდა ქალწული
დიდი და თითქმის არქიტექტურული მასშტაბით, ანა და იოაკიმე ორივე მხრიდან ასახავენ თავიანთ ქალიშვილს. ანა შემოსილია ფართო წითელი მაფორიონით, რომლის ნაკეცები გრძელი მოხრილი ხაზებით ეშვება და ცენტრისკენ იხსნება. მის ქვეშ თითქმის შავი სამოსი ჩანს, რაც წითელს უჩვეულო ქრომატულ ძალას სძენს ოქროსფერთან შედარებით. მთელ კომპოზიციაზე ამ აზრს პასუხობს იოაკიმის მოსასხამი, რომელიც უფრო ღია, ორაგულისფერ-წითელ რეგისტრშია გაშლილი, რომელიც მუქ ტუნიკაზეა დატანილი დახვეწილად ხაზოვანი დეკორაციითაა გაფორმებული.
ამ ორ ფერთა მასას შორის, მერი ნაზი და ზედმეტად ორნამენტირებული ჩანს. მის მუქ ზედა სამოსში რთული ყვავილოვანი და ოქროსფერი დეტალებია გამოსახული, ხოლო კაბის უფრო ღია ვერტიკალური ნაკეცები თვალს ხისკენ იპყრობს. მისი მასშტაბები ბუნებრივად ბავშვობას ეკუთვნის, თუმცა მხატვარი მას კომპოზიციურ მნიშვნელობას გაცილებით მეტს ანიჭებს, ვიდრე მის ფიზიკურ ზომას. ანა მისკენ იწვდის ხელს; იოაკიმე ხელს მხარზე ადებს. სამი სხეული ჟესტებით არის დაკავშირებული, რაც ოჯახურ ჯგუფს თითქმის უწყვეტს ხდის.
ფიგურებს სიმშვიდე მართავს და სპონტანური მოძრაობა თითქმის არ შეინიშნება, განსაკუთრებით ანასა და იოაკიმის დახრილ თავებსა და ხელების კონტროლირებად პოზიციაში. მათი წაგრძელებული პროპორციები ამ გაზომილ რიტმს აძლიერებს. მერი ოდნავ ტრიალებს შემოსაზღვრულ სტრუქტურაში, მისი სახე უფრო ფხიზელი და ახალგაზრდულია, ხოლო მისი მშობლები საზეიმო კონცენტრაციის გამომეტყველებას იღებენ. პანელის გასწვრივ ემოციური კომუნიკაცია გადაიცემა დახრილობის, შეხებისა და მზერის მიმართულების მეშვეობით.
ახლო მანძილიდან სახეების მოდელირება აჩვენებს, რომ ცანესი კრეტული ხატწერის მემკვიდრეობით მიღებულ ლექსიკას იყენებს და ამავდროულად, ჩრდილსა და ელვარებას შორის გადასვლებს უფრო მეტ სირბილს ანიჭებს. მუქი ფერის ქვედა ნახატი სახის სტრუქტურას ადგენს; უფრო თბილი პასაჟები შუბლზე, ლოყებსა და კისერზე ჩნდება, თხელი ელფერებით, რომლებიც ცხვირის ხიდს, შუბლსა და მიმდებარე სიბრტყეებს განსაზღვრავს. იოაკიმის წვერი და თმა, მჭიდროდ დამუშავებული და ხორცისგან ფრთხილად გამოყოფილი, ზედაპირის დეტალიზაციის ახალ დონეს შემოაქვს. ასეთი მახასიათებლებისთვის შესაფერისი კონტროლირებადი ტერმინოლოგია ბიზანტიური და პოსტბიზანტიური ხატწერის დამკვიდრებულ ენას მიეკუთვნება.
ოქროსფერი მიწა, არქიტექტურა და ფერწერული სივრცე
თითქმის მთელ ზედა ველზე, ოქროსფერი თრგუნავს ნებისმიერ კონვენციურ ჰორიზონტს. წმინდა ფიგურები ქმნიან ხატოვან სივრცეს, რომელიც რეგულირდება განლაგებითა და მასშტაბით, არქიტექტურა კი გვერდითი ჩარჩოს ფუნქციას ასრულებს. ერთ მხარეს, პატარა აივნის სცენა ქმნის გამოსახულებას გამოსახულებაში: ფიგურა ჩნდება არქიტექტურული ღიობის ქვეშ, რომელსაც თან ახლავს გრაგნილი. მოპირდაპირე მხარეს, მაღალი წითელი შენობა მკვეთრად გამოკვეთილ საფეხურებად აღმართულია, პატარა ღიობებით, გეომეტრიული ორნამენტებით და გუმბათოვანი ან გადახურული ზედა სტრუქტურით.
ეს შენობები განსხვავებულ ვიზუალურ რეგისტრს შემოაქვს. მათი ერთმანეთზე დაწყობილი ფასადები, დეკორატიული ჩამოსხმები და ჩაღრმავების მცდელობები კრეტელ მხატვრებსა და იტალიურ ვიზუალურ კულტურას შორის უფრო ფართო ურთიერთობას მოგვაგონებს, თუმცა ცანესი მათ მტკიცედ აქვემდებარებს ხატის ცენტრალურ იერარქიას. დამოუკიდებელ პერსპექტიულ გარემოდ არასდროს განვითარებულა, არქიტექტურა ზედაპირთან ახლოსაა, ფიგურებსა და პანელის კიდეს შორის შეკუმშული.
ოჯახური ჯგუფის ზემოთ ხატოვანი სივრცე კვლავ იცვლება. ორი ანგელოზი ეშვება სქელ, დახვეულ ღრუბლებში, თითოეული ხელში ღია გრაგნილს ატარებს. მათი სხეულები დიაგონალურად იხრება ცენტრისკენ, არღვევს იოაკიმის, მარიამის და ანას მიერ დამყარებულ მკაცრ ვერტიკალურობას. ღრუბლები მოდელირებულია კომპაქტური რიტმული ფორმების სახით, უფრო მუქი ფერის კიდეებისკენ, ხოლო ანგელოზების სამოსი ღია ვარდისფერ, წითელ და ნაცრისფერ-ლურჯი გადასასვლელებს შემოაქვს სხვაგვარად თბილ ზედა ველში.
მარიამის თავის გარშემო ხუთი პატარა ანგელოზის თავი ლივლივებს, რომელთა განლაგება განზრახ არარეგულარულია - ზოგი უფრო მაღლა, ზოგი უფრო დაბლა, ოქროს მნიშვნელოვანი უბნებით გამოყოფილი. ისინი ხელს უწყობენ ჩვილსა და მის ზემოთ მდგომ ორ სრულმეტრაჟიან ანგელოზს შორის მასშტაბური სხვაობის შევსებას, თუმცა ასევე აძლიერებენ ციური გამოსახულებების კონცენტრაციას უშუალოდ ახალგაზრდა ღვთისმშობლის გარშემო. ასაკთან დაკავშირებული ბზარების თხელი ქსელი კვლავ შესამჩნევია ოქროს ველზე, განსაკუთრებით ცენტრალურ არეში, რაც მოხატული ზედაპირის მატერიალური ისტორიის ნაწილია.
ჯესი, აყვავებული ხე და ქვედა რეგისტრი
პანელის ქვედა ნაწილში, მწოლიარე ჯესი კომპოზიციის ფიზიკურ დასაწყისს წარმოადგენს. ის ანასთან და იოაკიმესთან შედარებით მცირე ადგილს იკავებს, მისი სხეული ქვედა კიდის გასწვრივ შეკუმშულია, ხელები მკერდთან ახლოს აქვს შეკრული და თავი ზემოთ აქვს მიმართული. მისი პოზიციიდან წვრილი ხე ამოდის, თავდაპირველად შედარებით ბუნებრივი ტანის სახით, შემდეგ კი მარიამის ფეხების ქვეშ უფრო დეკორატიული სტრუქტურის სახით.
ცენტრალური ღეროს გარშემო ტოტები, ფოთლები და ყვავილებია მიმოფანტული. მდგომი ფიგურების ფეხებთან, ბნელ მიწაზე პატარა ყვავილებიც ჩნდება, რაც ქვედა ზონას ქმნის, რომელიც ძალიან განსხვავდება ზემოთ მოცემული აბსტრაქტული ოქროსგან. ორნამენტები, მცენარეულობა, ნიმუშებიანი სამოსი: რამდენიმე ზედაპირი ერთმანეთს ეხმიანება და მარიამის ტანსაცმლის ყვავილოვანი დეტალები მის ფეხებთან არსებულ მცენარეებს ეხმიანება, ხოლო თავად ხე ვიზუალურად მიწიერი მცენარეულობიდან გენეალოგიაში გადადის.
ეს ქვედა პასაჟი უჩვეულო სიცხადით ავლენს ორი ზრდასრული ფიგურის მასშტაბებს. ანას მუქი სამოსი თითქმის შეუფერხებლად ეშვება მიწამდე. იოაკიმის მოსასხამი ფართო, ემფატურ ნაკეცებად იყოფა, სანამ მის მუქ ქვედა სამოსსა და შიშველ ფეხებს გამოაჩენს. ფიგურები ინარჩუნებენ კრეტული მხატვრობიდან ნაცნობ იერარქიულ გაფართოებას, თუმცა ფარდას უფრო მეტი აღწერილობითი სირთულე აქვს, განსაკუთრებით იოაკიმის მოსასხამიზე მკვეთრად განათებულ ნაკეცებსა და ანას გარშემო არსებულ ფართო წითელ სიბრტყეებში.
ემანუელ ცანესი კრეტასა და ვენეციას შორის
ხატი მხატვრის ცხოვრების შეცვლამდე ცოტა ხნით ადრე მომხდარ მომენტს მიეკუთვნება. რეთიმნოში დაახლოებით 1610 წელს დაბადებული ცანესი თავდაპირველად კრეტული ტრადიციის ფარგლებში მოღვაწეობდა; კრეტიდან წასვლის შემდეგ, ვენეციაში სამუდამოდ დასახლებამდე, ის კორფუზე მოღვაწეობდა. სან ჯორჯო დეი გრეჩიში მისმა შემდგომმა თანამდებობამ იგი ქალაქის ბერძნული მართლმადიდებლური საზოგადოების ერთ-ერთ უმნიშვნელოვანეს ინსტიტუტად აქცია, ბერძენ მხატვრებს, ვენეციურ მხატვრულ პრაქტიკასა და იმპორტირებულ გრავიურებს შორის მუდმივ კონტაქტში.
„იესეს ხეში“ ამ ფართო მხატვრულ გარემოსთან დაკავშირებული ელემენტები უკვე თანაარსებობენ ძლიერ შემონახულ ხატვის ტრადიციასთან. ორნამენტები უხვად ყალიბდება, არქიტექტურა უფრო მეტ აღწერილობით ინტერესს იძენს, სახეები კი ფრთხილად ტონალურ მოდელირებას ავლენს; სამოსი დახვეწილ ნიმუშებად იქცევა, ხოლო დამხმარე თხრობითი დეტალები ხანგრძლივი ნახვის საშუალებას იძლევა. თუმცა, წმინდა ფიგურების ორგანიზება კვლავ დამოკიდებულია ოქროსფერ ფონზე, იერარქიულ განლაგებაზე, კონტროლირებად ჟესტებსა და ფრონტალურ ვიზუალურ ავტორიტეტზე, რომელიც საუკუნეების განმავლობაში აღმოსავლეთ ქრისტიანული მხატვრობისგან იყო მემკვიდრეობით მიღებული - მემკვიდრეობით მიღებულ ბიზანტიურ ფორმებსა და დასავლურ მხატვრულ მიმდინარეობებს შორის ასეთი გაცვლა მნიშვნელოვან სფეროს წარმოადგენდა გვიანდელ პოსტბიზანტიურ შემოქმედებაში.
ხატის ფიზიკური მასშტაბი დიდწილად უწყობს ხელს ამ ეფექტს. 1.8 მეტრზე მეტი სიმაღლის სამი ცენტრალური ფიგურა უფრო მონუმენტურ მხატვრობას იძენს, ვიდრე პატარა პორტატულ ხატს. მათი სხეულები თითქმის მთლიანად ავსებს პანელს ზემოდან ქვემოთ; ზედა ანგელოზები და ქვედა იესე დარჩენილ ზონებს იკავებენ, რაც ძალიან მცირე მხატვრულ სივრცეს ტოვებს ფიგურის, არქიტექტურის, წარწერის, მცენარეულობის ან ღრუბლის გარეშე. ოქროსფერი ფონი ამ მჭიდროდ ორგანიზებულ ფორმებს შორის აუცილებელ ინტერვალს ქმნის.
ძანესი ასევე ასახელებს თავის ავტორობას ნაშრომში. ბერძნული ხელმოწერის ჩანაწერში ემანუელ ძანესი მღვდელად არის მოხსენიებული და მოყვანილია 1644 წელი, რაც დოკუმენტური მტკიცებულებაა მისი კარიერის ქრონოლოგიის აღსადგენად უჩვეულო ღირებულების. თარიღი პანელს კრეტიდან გამგზავრებამდე მხოლოდ ორი წლით ადრე ათავსებს, რომლის ცენტრშიც აყვავებული ხეა გამოსახული, ხოლო მოხატული ხელმოწერა იმავე ხის ზედაპირზეა შემორჩენილი.